Achim Bahr (1)<\/p>\n
Schon aus der Antike sind uns zahlreiche Berichte von Malern \u00fcberliefert, die darum wetteiferten, wem von ihnen die Sinne zu t\u00e4uschen besser gel\u00e4nge. Um aus der umfangreichen Anekdotik (2) nur ein ber\u00fchmtes Beispiel zu erw\u00e4hnen: Parrhasios beobachtete einst herbeigeflogene Spatzen, die an von Zeuxis gemalten Weintrauben pickten. Daraufhin lud jener diesen in seine Werkstatt, um ihm zu zeigen, dass auch er dergleichen beherrsche; dort angekommen, versuchte Zeuxis einen das Bild des Kollegen verdeckenden Vorhang beiseite zu schieben, der freilich wiederum nur gemalt war: der eine t\u00e4uschte die V\u00f6gel, doch die Kunst des anderen vermochte sogar einen Fachmann zu t\u00e4uschen. Die F\u00fclle \u00e4hnlicher Berichte \u00fcber solche Wirkung von Bildern auf Tiere und Menschen ist seither schier un\u00fcbersehbar; trompe l’oeil-Vorh\u00e4nge waren in der Kunst des 17. Jahrhunderts sehr beliebt, und noch die photorealistische Malerei unserer siebziger Jahre zehrte vom Verlangen des Publikums nach derlei optischer Raffinesse als h\u00f6chster k\u00fcnstlerischer Meisterschaft, die in der Nachahmung der Natur kulminiert und die Differenz von Schein und Wirklichkeit aufzuheben vermag.<\/p>\n
Ihren H\u00f6hepunkt erreichte diese Tradition in der Renaissance, als es mit der Entwicklung der Zentralperspektive zum ersten Mal m\u00f6glich geworden war, auf einer ebenen Bildfl\u00e4che die dreidimensionale Ausdehnung von K\u00f6rpern im Raum proportional richtig wiederzugeben. Im Jahre 1425 veranstaltete Filippo Brunelleschi das folgende Experiment (3). Eine perspektivische Ansicht des Baptisteriums in Florenz, deren Projektionspunkt in der Mittelt\u00fcr des gegen\u00fcberliegenden Domes lag, brachte er an genau dieser Stelle an, allerdings mit der R\u00fcckseite zum Betrachter. Ein kleines Guckloch in der Mitte der Bildtafel gestattete zun\u00e4chst den Durchblick nach au\u00dfen auf das Baptisterium selbst; hielt man dann aber einen Spiegel dazwischen, sah man stattdessen das Gem\u00e4lde. Der Eindruck muss zeitgen\u00f6ssischen Schilderungen zufolge \u00fcberw\u00e4ltigend gewesen sein, und er wurde noch gesteigert durch einen weiteren Spiegel auf der Bildtafel, der die Darstellung des Geb\u00e4udes umschloss und die Wolken \u00fcber dem echten Baptisterium auf den ersten Spiegel reflektierte. Damit waren die Vorz\u00fcge der neuen Darstellungsmethode auf verbl\u00fcffende Weise demonstriert: die sichtbare Welt war fortan den mechanischen Regeln einer rationalen Konstruktion unterworfen und konnte exakt reproduziert werden.<\/p>\n
Aber bereits Leonardo klagte \u00fcber die M\u00e4ngel auch der besten Gem\u00e4lde dieser Art hinsichtlich des angestrebten r\u00e4umlichen Illusionismus im Vergleich zur Plastizit\u00e4t wirklicher Gegenst\u00e4nde. Obwohl er diese qualitative Verschiedenheit der Wahrnehmung durchaus mit der Zwei\u00e4ugigkeit des Sehens gegen\u00fcber der Ein\u00e4ugigkeit einer gemalten Perspektive in Verbindung brachte (4), hat es dann noch mehr als drei Jahrhunderte gedauert, bis der vielseitige Physikprofessor Sir Charles Wheatstone endlich die Prinzipien der Stereoskopie entdeckte. Als er im Sommer 1838 von seinen Forschungsergebnissen berichtete, vers\u00e4umte er nicht, zugleich auch auf die zuk\u00fcnftigen Aufgaben von K\u00fcnstlern hinzuweisen, die dank seiner neuen Erfindung nun in die Lage versetzt worden seien, \u201edie beiden Einzelbilder derart zu zeichnen und zu malen, dass sie dem Beschauer bei der Wahrnehmung des Vereinigungsbildes etwas mit dem dargestellten Objekt vollkommen gleiches vorf\u00fchrten; er freute sich im Voraus schon auf stereoskopisch gemalte \u201eBlumen, Kristalle, B\u00fcsten, Vasen und dergleichen, die \u201edurch die Augen nicht von den wirklichen Objekten selbst unterschieden werden k\u00f6nnen. (5)<\/p>\n
Sofern die genannten Sujets dem pers\u00f6nlichen Geschmack von Sir Charles entsprachen, wollen wir nicht dar\u00fcber streiten; wenn er sie aber etwa deswegen besonders erw\u00e4hnte, weil solche banalen Dinge als Bildthemen das Publikum nicht so sehr mit inhaltlichen Deutungsversuchen und \u00fcberfl\u00fcssigen Assoziationen ablenken, h\u00e4tte er damit einen wesentlichen Aspekt stereoskopischer Malerei antizipiert. Er jedenfalls bevorzugte auf blo\u00dfe Linienger\u00fcste reduzierte Strichzeichnungen klarer geometrischer Figuren, damit er seine experimentellen Untersuchungen frei von st\u00f6renden Einfl\u00fcssen durchf\u00fchren konnte. Ebenso wird es auch einer k\u00fcnstlerisch motivierten Konzeption der Stereoskopie darum gehen, von vorneherein m\u00f6glichst jene Fragen auszuschalten, die \u2014 oft vergeblich \u2014 um die mutma\u00dflichen Absichten des Sch\u00f6pfers kreisen und die eigentliche Rezeption des Werkes eher behindern als f\u00f6rdern: je weniger ein Betrachter sich damit besch\u00e4ftigen muss, was ihm der K\u00fcnstler wohl habe sagen wollen, desto mehr kann er seine Aufmerksamkeit auf das Medium richten, das selbst ein Teil der Botschaft ist.<\/p>\n
Deren anderer Teil indes reicht weit in den tiefgreifenden Komplex einer au\u00dferk\u00fcnstlerischen Problematik hinein, die sich aus der sensationellen Entdeckung der Stereoskopie ergibt und zu metaphysischen \u00dcberlegungen f\u00fchrt, welche wiederum frappierende Konsequenzen in Bezug auf den (vermeintlich) illusionistischen Charakter eines stereoskopischen Raumbildes einerseits sowie auf den Realit\u00e4tsgehalt des stereoskopischen Bildraumes andererseits nach sich ziehen. Folgen Sie mir kurz auf einen Gedankengang, der uns den R\u00e4tseln der Stereoskopie vielleicht ein St\u00fcck n\u00e4her bringt.<\/p>\n
Wie das Beispiel von Zeuxis und Parrhasios zeigt, muss die Bem\u00fchung um Sinnest\u00e4uschung keineswegs in urs\u00e4chlichem Zusammenhang mit der strengen Kunst der Perspektive stehen; illusionistische Effekte lassen sich offenbar auch ohne sie erzielen, und genauso kommen diese ohne stereoskopische Verdoppelung aus. Infolgedessen hat die Stereoskopie nicht notwendigerweise etwas mit jenen die Grenzen von Realit\u00e4t und Illusion verwischenden Kunstst\u00fccken zentralperspektivischer Provenienz zu tun, die Brunelleschi so meisterlich vorf\u00fchrte, obwohl sie sich manchmal gleicher Mittel zu bedienen scheinen. Denn herk\u00f6mmliche Gem\u00e4lde \u2014 und Photographien \u2014 k\u00f6nnen aufgrund ihrer Ausrichtung auf nur einen Augenpunkt bestenfalls als optische T\u00e4uschung wirken, die, so gut sie auch gelungen sei, meist nicht sehr lange anh\u00e4lt. Im Gegensatz dazu wird die stereoskopische Raumerscheinung durch die Verschmelzung von zwei Bildern ausgel\u00f6st, deren unterschiedliche Perspektive der Parallaxe des Augenabstands entspricht. W\u00e4hrend die Augen diese beiden Teilbilder (mittels einer stereoskopischen Vorrichtung) jeweils optisch korrekt aufnehmen, wird das Raumbild erst durch eine Fusionsleistung des Betrachters hervorgebracht; die T\u00e4uschung \u2014 wenn es \u00fcberhaupt eine ist \u2014 findet demnach nicht in seinen Augen statt, sondern in seinem Gehirn, und obwohl er sie sofort durchschaut, unterliegt er ihr doch: er kann sich ihr gar nicht entziehen. Die retinalen Sinnesdaten sind sowohl beim normalen Sehvorgang als auch beim Blick durchs Stereoskop (fast) identisch, die sensorischen Prozesse laufen in beiden F\u00e4llen gleich ab und die spontan empfundene R\u00e4umlichkeit aufgrund der unweigerlichen Vereinigung der doppelten Netzhautbilder \u2014 bzw. eines stereoskopischen Bildpaares als zwischengeschaltetes Substitut \u2014 zum plastischen Eindruck erscheint gleicherma\u00dfen authentisch (6). Will man nicht die ganze wahrgenommene Welt zur Phantasmagorie und Halluzination erkl\u00e4ren, darf man auch dem stereoskopischen Effekt nicht einfach Wirklichkeit absprechen; der visuelle Raum ist echt und \u2014 hier wie dort \u2014 weder Surrogat noch Fata Morgana.<\/p>\n
Dies ist deswegen nicht nur m\u00f6glich, vielmehr sogar zwangsl\u00e4ufig so, weil der Raum \u2014 obwohl er immer wieder als realontologische Struktur erscheint \u2014 kein Gegenstand der Wahrnehmung ist, sondern eine Weise, Gegenst\u00e4nde wahrzunehmen. Nach der kritischen Analyse der Erkenntnisprinzipien von Immanuel Kant kann Raum \u201enur die Form aller Erscheinungen (sein), \u2026 unter der allein uns \u00e4u\u00dfere Anschauung m\u00f6glich ist (7), d.h. \u201eeine notwendige Vorstellung, a priori, die allen \u00e4u\u00dferen Anschauungen zum Grunde liegt (8), nicht aber eine Eigenschaft, die den Dingen selbst anhaftet. Das Ph\u00e4nomen der Stereoskopie wird zuerst und allein unter dieser Pr\u00e4misse begreiflich, weil die unwillk\u00fcrliche Raumempfindung aus der Betrachtung zweier zweidimensionaler Bilder empirisch nicht gewonnen werden kann: tats\u00e4chlich gibt es hier ja gar keine Dreidimensionalit\u00e4t und darum besteht eigentlich auch kein Anlass, sie trotzdem zu sehen. Damit befinden wir uns allerdings inmitten einer folgenschweren Aporie, die \u2014 in der Nachfolge Kants und unter ausdr\u00fccklicher Berufung auf die Erfindung des Stereoskops \u2014 Arthur Schopenhauer thematisiert hat. Insofern n\u00e4mlich die binokulare Fusion physiologisch im zentralen Nervensystem lokalisiert ist, gestaltet Raum sich als Produkt eines Organs, dessen Voraussetzung er andererseits immer schon sein muss.<\/p>\n
Die Stelle nun, an der die Metaphysik der Wahrnehmung so spektakul\u00e4r in Metaphysik des Raumes umschl\u00e4gt und vice versa, wird nirgends sonst so deutlich wie in der Simulation der visuellen Raumwahrnehmung durch die Stereoskopie \u2014 und zwar gerade wegen ihrer Beschr\u00e4nkung auf nur zwei parallaktisch verschiedene Perspektiven, die Dreidimensionalit\u00e4t auch da noch stiften, wo in Wahrheit nichts als Fl\u00e4che ist. Ein Hologramm mit seiner multiperspektivischen \u00dcberf\u00fclle an Plastizit\u00e4t ist in diesem Sinne viel zu gew\u00f6hnlich, um noch Erstaunen hervorzurufen. Der Blick ins Stereoskop ger\u00e4t dagegen stets aufs Neue zum Mysterium \u2014 einem quasidialektischen Mysterium zumal, das sich durchaus in These (linkes Bild), Antithese (rechtes Bild) und Synthese (fusioniertes Bild) vollzieht \u2014 einer ganz und gar antimaterialistischen Dialektik freilich, die auch nicht in einzelnen Schritten, sondern sofort und gleichzeitig vor sich geht: die Duplizit\u00e4t der stereoskopischen Zwillinge wird augenblicklich aufgehoben (in Hegels dreifacher Wortbedeutung) in der Identit\u00e4t ihrer imagin\u00e4ren Vereinigung. Indem jedes dem anderen gibt, was diesem fehlt, verlieren sie beide als seine materiellen Substrate \u2014 wenn auch nur vor\u00fcbergehend \u2014 ihre faktische Individualit\u00e4t samt ihrer stofflichen Beschaffenheit zugunsten jenes virtuellen Dritten, das sie \u2014 verschwindend \u2014 gemeinsam zwar erzeugen, doch das real nicht existiert.<\/p>\n
Die Entdeckung von Charles Wheatstone war also zugleich die Geburtsstunde eines v\u00f6llig neuartigen Bildtypus, der historisch ohne Beispiel und ohne jedes Vorbild ist; die in ihm verborgenen k\u00fcnstlerischen M\u00f6glichkeiten sind bisher jedoch noch kaum erschlossen. Das fundamentale Paradoxon der Stereoskopie, das sich im nahtlosen Zusammenspiel des Irrealen der Realit\u00e4t mit der Realit\u00e4t des Irrealen ereignet, verleiht ihr \u2014 neben dem geschilderten spekulativen \u2014 nicht zuletzt auch ihren besonderen \u00e4sthetischen Reiz. Dieser schlie\u00dflich charakterisiert die stereoskopische Malerei \u2014 einem Zwitterwesen gleich \u2014 als Singularit\u00e4t innerhalb der bildenden Kunst: zwischen und jenseits von Malerei und Plastik. In logischer wie letzter Konsequenz klassischer Maltraditionen enth\u00fcllt aber gerade sie vor aller Augen die genuinen Ambivalenzen des Sehens und des Sichtbaren, denen sie selbst sich verdankt.<\/p>\n
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(1) \u00a9 1990 Achim Bahr. \u2014 Beitrag zum Katalog der Ausstellung vision RAUM<\/em>, Neckarwerke, Fellbach 1991; gleich lautend ver\u00f6ffentlicht in 1 + 1 = 3<\/em>, Museum f\u00fcr Kunst und Kulturgeschichte, Goch 1993. \u2014 Der Text ist dem Zusammenhang eines gr\u00f6\u00dferen, in Teilen bereits ver\u00f6ffentlichten Aufsatzes des Autors, Stereoskopie als angewandte Metaphysik<\/em>, entnommen; vgl. ders.: \u00dcber stereoskopische Malerei<\/em>, Katalog zur Ausstellung Stereoskopie<\/em>, Museum f\u00fcr Verkehr und Technik, Berlin 1990 Achim Bahr (1) Schon aus der Antike sind uns zahlreiche Berichte von Malern \u00fcberliefert, die darum wetteiferten, wem von ihnen die Sinne zu t\u00e4uschen besser gel\u00e4nge. Um aus der umfangreichen Anekdotik (2) nur ein ber\u00fchmtes Beispiel zu erw\u00e4hnen: Parrhasios beobachtete einst herbeigeflogene Spatzen, die an von Zeuxis gemalten Weintrauben pickten. Daraufhin lud jener diesen in\u2026 Read More »<\/a><\/span><\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"footnotes":""},"_links":{"self":[{"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/296"}],"collection":[{"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=296"}],"version-history":[{"count":4,"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/296\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":455,"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/pages\/296\/revisions\/455"}],"wp:attachment":[{"href":"http:\/\/blog.stereoscopictures.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=296"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
\n(2) Siehe hierzu Ernst Kris \/ Otto Kurz: Die Legende vom K\u00fcnstler \u2014 Ein geschichtlicher Versuch<\/em>, mit einem Vorwort von Ernst Gombrich, Frankfurt 1980, 89ff
\n(3) Brunelleschi selbst gilt allgemein als Erfinder der Zentralperspektive; historische Quelle ist der Bericht des Augenzeugen Antonio Manetti, dem Freund, Bewunderer und Biographen von Brunelleschi. Das Experiment ist \u00fcbrigens von Studenten der Universit\u00e4t Florenz mit Erfolg rekonstruiert worden; vgl. Joscijka Gabriele Abels: Erkenntnis der Bilder<\/em>, Teil I, Abs.3, Frankfurt\/New York 1985, 79ff, aber auch Paul Kurt Feyerabend: Wissenschaft als Kunst<\/em>, Kap.1, Frankfurt 1984, 17ff
\n(4) Vgl. Leonardo da Vinci: Traktat von der Malerei<\/em>, nach der \u00dcbersetzung von Heinrich Ludwig neu herausgegeben und eingeleitet von Marie Herzfeld, Jena 1925, Zweiter Teil, Abschnitt II F, Nr. 197 (97f) und besonders Dritter Teil, II. Hauptabschnitt, Faszikel 4, Nr. 461ff (200ff)
\n(5) Charles Wheatstone: Beitr\u00e4ge zur Physiologie der Gesichtswahrnehmung. Erster Teil. \u00dcber einige bemerkenswerte und bisher nicht beobachtete Erscheinungen beim beid\u00e4ugigen Sehen<\/em>, \u00a74, in: Abhandlungen zur Geschichte des Stereoskops<\/em>, herausgegeben von Moritz von Rohr, Leipzig 1908, 11f
\n(6) Deswegen scheint auch Sartres strenge Abgrenzung von Vorstellung und Wahrnehmung hier nicht zuzutreffen; vgl. Jean-Paul Sartre: Das Imagin\u00e4re \u2014 Ph\u00e4nomenologische Psychologie der Einbildungskraft<\/em>, Reinbek 1971
\n(7) Immanuel Kant: Kritik der reinen Vernunft<\/em>, \u00a73b; Werke in zehn B\u00e4nden, herausgegeben von Wilhelm Weischedel, Bd.3, Darmstadt 1981, 75
\n(8) ebd.., \u00a72, Abs.2, a.a.O., 72<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"